Ven a mi Casa: el Baile House Underground [pt. 1]

artículo publicado en 2002     

        La atención mediática alrededor de las fiestas (raves) en los últimos años ha traído el tema de la vida nocturna y el baile a primer plano de la consciencia americana. Sin embargo, mientras el baile y vida nocturna estaban disfrutando una popularidad renovada, un punto de quiebre tomaba lugar en los clubs. Casi al mismo tiempo, y en parte como una respuesta a este quiebre, un movimiento de nostalgia se levantó entre la nueva generación de clubbers, pensando en el ethos utópico de los 70s y 80s que fue la escena Underground del House. Estos nuevos "Househeads" añoraban los constructos cuidadosamente cultivados de "familia", "el vibe", y los estilos tan característicos de la música y el baile House -- intentando recrearles en sus fiestas del 2001. Desde el ataque terrorista del 11 de septiembre y los devastadores shocks que dejó, se intensificó el anhelo por la seguridad de un pasado dorado. Demostrado elocuentemente por la tremenda popularidad de las películas escapistas inspiradas en la Depresión, en tiempos difíciles las personas buscan buenos momentos, y la tranquilidad de congregaciones no-violentas.

         Esto fue buen augurio para el House Underground, que por treinta años se ha centrado en crear "communitas", término acuñado por el antropólogo Victor Turner. Un estado sin estructura en donde todos los miembros se consideran iguales, permiténdoles compartir una experiencia común.

En este caso, la base de la communita está explícitamente declarada en la música e inscrita por cuerpos danzantes. El fenómeno de los clubs y el baile del House representan ritos de pasajes contemporáneos y únicos, con etapas vívidas de separación y liminalidad (segmento de ambigüedad). Son especialmente adecuadas las ideas de Turner sobre la naturaleza del juego en la liminalidad lúdica.

         Sus formulaciones acerca de (sujetos) "iniciados en calidad de liminales o marginales" (que él mismo llama edge-men) esforzándose por "liberarse de los clichés asociados con el estatus o el juego de roles, y entrar a relaciones vitales con otros hombres (humanos) reales o en un escenario imaginario" (Turner, 1969), adecuadamente describen a los House-heads más radicales (hard-core) y por qué se reúnen para bailar.

          Aunque las culturas del Rave y el House comparten algunas similitudes en sensibilidad, son diferentes en función. Una distinción mayor entre ellas, recae en la naturaleza del estado alterado de la mente, la "zona". El Househead radical no cae en los prolongados trances de horas enteras característicos de los Raves. La ubicua droga-por-default de los raves, el éxtasis, ofrece el camino óptimo para alcanzar y mantenerse en la zona, induciendo al individuo a renunciar a la identidad propia ante el colectivo.

"Para aquellos expuestos a la luz de estrobo y los ritmos, la velocidad y los ganchos de la escena noctura del rave, la autonomía ya no es el problema. Los espectadores observan solo la superficie, pero los ravers ya son parte de la escena, dentro de la maquinaria". Sumergidos en la multitud, envueltos en sonido, bailan al lado de otro mientras mantienen suficiente concentración interna para saborear las sensaciones perceptuales-físicales realzadas por la droga.

         Bailando al margen de la pérdida de uno mismo inherente al Rave, la meta de los Housheads más empedernidos es ser parte de un grupo, sin abandonar la sensación de individualidad— buscando la buena vibra y el alcance de la zona a través del éxtasis físico de una danza intensa. Debido a que las formas del baile House son interactivas, con elementos del performance y la improvisación, el bailarín busca mantener cierta noción de objetividad. "Esto no quiere decir que no hubiera uso de droga. Pero para el bailarín experimentado y entregado a su danza, que visitaba los clubs para trabajar ["work" — como "work the floor, work that body", sinónimo de hacerlo en serio e intensamente ], la droga y el alcohol eran vistos como "una deshidratación muy costosa" (Archie Burnett, 1998).

Las pesadas demandas del virtuoso baile competitivo en un apretado círculo cerrado exigían sobriedad— así como el respeto hacia los otros bailarines. En el movimiento del cuerpo y el desplazamiento del trabajo de piso, el bailarín debe tener la capacidad de controlar su velocidad, distancia y ataque con una precisión milimétrica.

         Algunas reglas implícitas, pero bien establecidas, confirman que la danza es el identificador principal. Los clubbers pueden bailar juntos por años y aún así no saber el nombre de pila o el apellido del otro, ni su dirección o número de teléfono. "No me preguntes acerca de mi trabajo. No preguntes a qué me dedico. Juzgame por la forma en la que bailo" (Archie Burnett, 1996). Nadie es medido por los logros externos, ni se transfieren las expectativas del mundo exterior. Lo único valioso es lo que pueden aportar a la fiesta. Esto refleja el término de Turner "nivelar" (levening); desnudar o despojar de la envoltura a los sujetos que vivirán un rito de pasaje: "Signos del estatus previo, fuera de este nuevo umbral, son destruidos, mientras se aplican otros signos que no tienen estructura. Un anti-signo. Se han mencionado ciertos indicadores de la liminalidad— ausencia de vestimenta y de nombres. A mitad de la transición, los iniciados son empujados lo más posible hacia la uniformidad, la invisibilidad estructural y el anonimato" (Turner, 1982).

         De todas las cualidades formales que constituyen los elementos esenciales del House, nada podría ser más efímero o más poderos que la vibra, el ladrillo por definición de la escena House. La vibra /ambiente [vibe] es una fuerza comunitaria activa, un sentimiento, un ritmo que es creado por la mezcla de bailarines, el equilibrio de la música a todo volumen, los efectos de la oscuridad y las luces, la energía. Todo se entrelaza para producir una poderosa sensación de liberación. La vibra es un vivo, activo y arrebatante sentimiento de "el ahora"; el todo juntándose— la noción de que está construyéndose una excelente fiesta. La vibra es constructiva, es un ritmo distintivo, el groove que conlleva la fiesta física y psíquicamente.

 "[H]ouse is a feeling and no one can understand really unless their feet moved to the sound of our house. Can-you-feel-it?" (song lyrics by Heard and Roberts, 1988, quoted in Rietveld 1998). 

 "El House es un sentimiento y nadie puede entenderlo realmente a menos de que sus pies se muevan al sonido de nuestra casa. ¿Puedes sentirlo?"

        Ya que el ritmo cohesiona el todo, la vibra es mutable y fluida, controlando el ir y venir de la noche. El latido de la música representa seguridad. Se transforma en un pulso a través de todos los cuerpos, provoca unión y separación en la pista, porque todos se mueven en sincronía; evita la desarmonía, las colisiones y las peleas.

        Central a la música y la vibra, se encuentra la comunicación improvisada entre el DJ y un bailarín, así como de bailarín a bailarín— la diversión, los rápidos intercambios y las estructuras de un juego, lo imaginativo, los diálogos sonoros y físicos— todos realizados a través de la actividad de baile enérgico. El creador de la música y el creador de la danza existen concomitantemente (actuando en el mismo sentido), como productor + consumidor, subjetivo e inmediato. El sonido ha sido diseñado (ecualizado) para que algunas de las líneas de bajo más profundas, no sean escuchadas, sino sentidas como vibraciones en el esternón, de modo que el bailarín literalemente encarna la música.

        La música house ha sido específicamente creada como música para bailar. Música que no se detiene conduce a danza que no se detiene. "La música se reinventó a sí misma, una y otra vez, hasta que gradualmente, al gente fue cayendo en cuenta que house no era solo una fase más de la cultura del club— era la cultura del club— el futuro continuo de la música. ¿La razón? Es simple: a la gente le gusta bailar house" (Phil Cheeseman).  El House Underground engloba un amplio rango de estilos de música (dance music), pero su premisa fundamental es el tempo base entre 125 - 130 beats por minutos, al contrario de un bmp más lento alrededor de 100, más característico del hip hop. o el tempo mucho más rápido (150 - 180 bmp) del electronic-techno en los raves.  Una característica importante del house son las voces (cuando existen), que se montan sobre los sonidos de la música e intensifican el beat. Las palabras no son tan importantes como el sonido de la voz, un prolongado clamor de éxtasis. Las líricas tienden a ser auto-referenciales a la escena "underground":

"C'mon to my house, my house on the hill"
Ven a mi casa, mi casa en la colina

"I'm Living my life underground"
Estoy viviendo mi vida en lo oculto

        También pueden repetir insistentemente una sola idea alegre, como "Mantenerse unidos". Algunas de las pocas variaciones son el jungle house, hip hop house, hard house y Jersey house. Como Brahams La Fortune describe, su característica principal son líricas de esperanza como "el sol saldrá mañana", entonado con una esencia parecida al gospel y de manera repetitiva. Lo vocal sólo envuelve el ritmo para mejorarlo y su propósito es impulsar a los bailarines, el completo opuesto de las letras del rap. La insistente repetición de unas cuantas palabras, el ritmo fijo y el estilo de las canciones conspiran para obscurecer el significado. Fuera de contexto, las letras pueden sentirse flácidas y hasta estúpidas. Pero a la par de lo emocionante de la música, las palabras toman una intensidad rítmica y otro significado, una especie de narrativa que exhorta a los bailarines a seguir adelante. 

        Para estar plenamente realizada, la música house debe ser bailada. El house existe como una interacción dialógica. "La habilidad y el arte del DJ están basadas, parcialmente, en la capacidad de estar en sintonía con el estado de ánimo de las personas, y poder jugar con esas emociones hasta que la multitud se permita ser llevada en un viaje de ritmos, fragmentos de sonido, texturas auditivas y letras" (Rietveld, 1998). Kai Fikentscher— académico, househead y DJ, describe las transacciones compositivas del DJ desde su propio expertise: "La respuesta que recibes de la pista de baile, en forma de la suma de todas las respuestas individuales es continuamente evaluada por un /una DJ que, por horas, está absorto / absorta estructurando su propio programa musical. De esta manera, la unicidad de la música dance undeground recae no solo en la particular combinación de mediación e inmediatez musical, pero también en el posicionamiento de dicha música en el corazón de un todo en donde música y baile, performance y recepción, producción y consumo están intrincadamente entrelazados y a menudo sucediendo de manera simultánea y  espontánea. 

         Esta fusión sonora-táctil sitúa al receptor en un espacio físico-psíquico muy diferente al día a día. Varias piezas de transformaciones redentoras se contienen en este paradigma: la redención a la communitas, la redención total de la sensualidad del cuerpo sin una sexualidad desenfrenada, acogida por la danza que involucra cuerpo y mente; la redención de la vitalidad del juego y la diversión. En el Underground House, el poder de la diversión y el juego no puede subestimarse. Son una potente fuerza magnética que atrae a los bailarines al club, y mantiene a los grupos unidos. En las estrategias descritas por Turner, juego y diversión existen en su forma más completa durante el estado transicional "luminalidad lúdica" el cual es "potencialmente y en un principio, una región libre y experimental de la cultura. una región donde pueden introducirse nuevos elementos, así como nuevas combinaciones de reglas".

Mikhail Bakhtin escribe acerca de el poder correctivo de la locura:. "La locura es, por supuesto, profundamente ambivalente. Tiene los elementos negativos de degradación y destrucción... y los elementos positivos de renovación y verdad. Es el otro lado de leyes y convenciones oficiales, una forma de sabiduría libre de todas las reglas y restricciones."

        Un paralelo cercano también existe en teorías de Sigmund Freud acerca de los juegos en la latencia prepubescente. En el House, las interacciones físicas son la versión adulta del juego, y los bailarines son muy directos hablando de ello como estructura principal.

De acuerdo con Freud:

     ¿No deberíamos buscar los primeros rastros de actividad imaginativa ya en la infancia? La ocupación más amada y más intensa del infante es con sus juegos. Incluso ¿no podríamos decir que cada infante jugando se comporta como un escritor creativo, uno que crea un mundo propio o reacomoda las cosas de su mundo de una manera que le agrada? Sería erróneo pensar que él no se toma ese mundo seriamente; al contrario, él toma esta recreación muy en serio e invierte una gran cantidad de emoción en ello. El antónimo de juego no es lo que se considera serio pero lo que se considera real. A pesar de toda la emoción con la que se aferra a su mundo de juego, el infante lo distingue bastante bien de la realidad.

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